Dua ekstrem pemanggungan teater kita

Ilustrasi: "Ikan mas di panggung sureal"
Ilustrasi: "Ikan mas di panggung sureal" | Bruce Rolff /Shutterstock

Jika akhir-akhir ini kita menonton pentas-pentas teater amatir di Jakarta—atau di Indonesia pada umumnya—sebenarnya kita tengah berhadapan dengan pencarian bentuk pemanggungan teater yang berada dalam dua titik ekstrem. Yang pertama adalah bentuk-bentuk pemanggungan teater realis yang akarnya bisa kita lacak ke masa awal pertumbuhan teater modern di Hindia Belanda pada awal abad ke-20.

Yakni, ketika teater realis gaya Ibsen dialihkan ke dalam bentuk tonil berjudul Korbannya Kong Ek oleh Kwee Tek Hoay pada 1926.

Sementara titik lainnya adalah pencarian bentuk pemanggungan teater yang secara ringkas bisa dirumuskan sebagai “apa-apa-yang-bukan-realisme”.

Meskipun pemanggungan terjemahan lakon-lakon absurd dan eksistensialis telah muncul sejak akhir 1950-an, lakon-lakon itu dipentaskan dengan tetap mempertaruhkan seni peran sebagai yang utama.

Jika persoalan hidup dalam lakon itu tidak bisa dipahami—bahkan terasa artifisial karena seperti langsung dipindahkan dari Eropa ke Indonesia—maka penonton masih bisa menikmati seni peran atau dekor yang menyaran kepada bentuk-bentuk realisme dalam kehidupan sehari-hari.

“Apa-apa-yang-bukan-realisme” sebenarnya fenomena yang lebih kemudian lagi. Itulah ketika kelompok-kelompok teater kita tidak lagi mempercayai seni peran yang selama ini identik dengan lakon realis. Apa yang dibawa Rendra sepulang belajar teater dari Amerika Serikat pada 1967—yang populer dengan sebutan “teater minikata”—bisa ditandai sebagai permulaan dari kencenderungan teater semacam ini.

Selanjutnya kita menemukan jenis pemanggungan Teater Mandiri atau Teater Sae yang lebih kemudian lagi. Dan pada perkembangannya yang kian lanjut “apa-apa-yang-bukan-realisme” menjelma jadi rimba raya yang mengizinkan apa saja boleh di atas panggung. “Anything goes,” mengutip frasa Asikin Hasan, kurator seni rupa.

Jika argumen dasarnya “kenapa tidak”, tentu saja apa saja boleh terjadi di atas panggung. Jika suara ketukan kaki dan gesekan kaki kursi atau suara batuk penonton bisa menjadi sebentuk “musik eksperimental”, kenapa orang kencing di atas panggung atau aksi menaburkan segenggam peniti di kepala tidak bisa menjadi teater yang sejenis itu.

Namun, kritik selanjutnya terhadap argumen ini adalah jika apa saja boleh di atas panggung, apakah semua itu memperkaya khazanah teater yang ada. Jika tidak bisa memberi “nilai tambah” bagi dunia kreatif kita, untuk apa kita mesti membuang-buang umur mengerjakan semua itu.

***

Jika selama ini realisme dalam teater dipercaya sebagai sebuah metode atau cara yang paling ampuh untuk mempelajari psikologi manusia dan menampilkannya kembali di atas panggung dan karenanya kita mendapatkan kembali diri kita yang lain di situ, kita sebenarnya telah mempercayakan panggung itu membangun kembali miniatur dunia keseharian kita.

Apa yang kita tonton adalah juga apa yang terjadi dalam dunia keseharian kita. Dengan mudah kita mengaitkan sang tokoh dengan diri kita atau orang-orang di sekitar kita. Tiba-tiba kita bersedih orang nasib buruk yang menimpa seorang tokoh sebab nasib serupa juga pernah kita alami atau bisa menimpa orang lain di lain kesempatan.

Panggung adalah dunia baru yang kita bangun untuk menyelamatkan, setidaknya, impian dan imajinasi kita tentang manusia. Tiba-tiba kita mendapatkan kembali manusia dengan watak yang murni yang dalam kehidupan keseharian kita telah tergerus oleh pelbagai norma sosial dan agama. Mereka mesti bangkit melawan pelbagai rintangan dan derita sehingga pada akhirnya berhasil dan kita ikut gembira pada akhirnya.

Namun, hasrat kepada “apa-apa-yang-bukan-realisme” kemudian menghancurkan semua itu. Beberapa dari kita bosan dengan teater yang dipandang sebagai salinan atau miniatur dunia keseharian kita—itu tentu saja dorongan kreativitas yang bagus.

Kita tidak lagi menyalin manusia dan bentang alam sebagaimana para pelukis realisme dan naturalisme, tetapi kita menciptakan dunia baru yang nalarnya bukan lagi “salinan” atau “miniatur”, tetapi adalah “tafsir baru” atas segala yang ada. Kerennya: “eksperimentasi”.

Maka di atas panggung kita menemukan ketidaklinieran peristiwa—jika bukan jukstaposisi sebagaimana citraan dalam puisi liris, maka ia adalah montase dari sejumlah fragmen atau peristiwa. Nalar satu peristiwa ke peristiwa lain bukan lagi hubungan sebab-akibat sebagaimana dituntut dalam alur cerita, tetapi diskontinuitas atau negasi—atau “ujug-ujug ada”.

Dan yang juga lebih penting dari semua itu adalah tubuh tidak lagi berfungsi untuk merepresentasikan karakter manusia—apalagi yang berkembang-bulat—melainkan mengekspresikan impuls-impuls indrawi yang jauh dari gambaran karakterisasi seorang tokoh.

Teater semacam itu membutuhkan bukan lagi akting, tetapi gerak-gerak tubuh; menantang tubuh untuk menghasilkan gerak seasing-seajaib mungkin. Kadang ia membutuhkan tari—itulah kenapa bentuk baru ini disebut “teater tari” (tanztheater).

Namun, di atas panggung yang bermain bukan hanya tubuh-tubuh manusia yang minus penokohan, tetapi juga benda-benda yang ikut membangun komposisi tertentu, konfigurasi yang khas, sehingga bersama tubuh aktor dan anasir pemanggungan lainnya mereka membentuk tata rupa panggung yang saling menguatkan.

Namun, semua itu hanya bisa berhasil sejauh khalayak penonton bisa mencerap “apa-apa-yang-bukan-realisme” itu dan mengembalikan semua itu kepada psikologi atau pengalaman menonton mereka.

Apakah gerakan dan ekspresi si aktor beralusi kepada gerakan dan ekspresi keseharian kita. Jika tidak, kita hanya akan berhadapan dengan serangkaian patahan dan keanehan, yang jika kita tidak bisa memahaminya kita bisa didakwa sebagai manusia dekaden; kaum paria dalam susunan piramida “hamba-hamba kebudayaan”.

***

Menonton pementasan Instalasi Macet produksi Teater Kubur dengan arahan Dindon W.S. di Taman Ismail Marzuki (TIM) pada Jumat (14/9) malam lalu, saya mendapatkan kembali pengalaman menikmati “apa-apa-yang-bukan-realisme”. Pentas ini adalah bagian dari program “Djakarta Teater Platform: Silent Mass” (sic!) yang diselenggarakan oleh Dewan Kesenian Jakarta (DKJ).

Untuk pementasan ini Teater Kubur telah melakukan riset di Kampung Teko (kemudian disebut “Kampung Apung”), Kapuk, Jakarta Utara, sejak program “Teater dan Kota” yang digagas oleh DKJ pada 2015. “Kampung Apung” adalah kawasan pemukiman yang terendam air akibat dampak buruk pembangunan Jakarta yang tidak memperhitungkan ekosistem di sekitarnya.

Tentu saja pentas ini adalah bagian dari apa yang kerap disebut “respons seniman terhadap realitas”. Pementasan ini pada dasarnya adalah upaya memanggungkan kembali dunia keseharian kita dengan cara-cara yang tidak realis sama sekali. Sebutan kerennya “teater eksperimental”. Bisa ditambahkan dengan kategori lain: “teater tubuh”, “teater non-verbal” atau “teater minikata”.

Menonton pentas Instalasi Macet dari sisi kiri panggung, saya mendapatkan kesan Teater Kubur tengah menjalankan apa-apa yang telah menjadi ciri khas selama ini. Tidak ada penokohan yang permanen. Tidak ada set yang mencitrakan bangunan atau bentang alam tertentu. Sesekali kalimat puitis muncul—meski kali terasa kelewat benderang maknanya.

Perwatakan—sejauh ia muncul—telah dipatok untuk posisi tokoh tertentu. Lima lelaki yang menjerit-jerit dan memunculkan pelbagai ekspresi atau gestur, seorang anak belasan tahun menjadi semacam katup penyelamat, seorang perempuan yang mirip pengaba atas koreografi gerakan dan ekspresi para lelaki, dan seorang lelaki yang datang bak juru selamat—jika bukan “pemberi harapan palsu”.

Sepanjang pertunjukan mereka bermain di antara instalasi balok-balok yang disusun sedemikian rupa, menyerupai kerangka rumah-rumah panggung di kampung yang terendam air. Sampai pada instalasi balok-balok ini, imajinasi kita bolehlah bertautan dengan penampakan dunia keseharian warga yang selam ini hidup di Kampung Apung.

Juga permainan “bertukar tangkap dengan lepas” antara para aktor dengan air—eskpresi orang tenggelam dan katak-katak—dan janji-janji palsu pembangunan kota yang dibawa oleh si juru selamat tadi. Bahkan ekspresi lima lelaki yang secara bergantian menampilkan kesakitan dan keputusasaan dapatlah disimpulkan sebagai ekspresi umum warga yang terancam oleh banjir, penyakit dan masa depan yang tidak pernah pasti.

Semuanya tampak wajar dengan wataknya yang tidak realis itu.

Namun, masalahnya kemudian adalah koreografi gerak manusia dan benda-benda. Seliar-liarnya atau seeksperimental-eksperimentalnya gerak di atas panggung tetaplah bersumber dari kondisi sosial yang nyata: dalam konteks pementasan ini adalah kondisi sosial masyarakat Kampung Apung. Jika bukan stilisasi gerak, maka yang muncul adalah pemiuhan yang terus menerus atau simbolisasi dari apa-apa yang terjadi dalam kehidupan sehari-hari mereka.

Masalahnya kemudian: kadang dapat kita tangkap maknanya, kadang tidak sama sekali. Kadang rapi, kadang berantakan.

Sudah menjadi rahasia umum, teater-teater amatir yang berpretensi eksperimental selalu dirundung oleh hasrat ingin mengatakan kelewat banyak hal, melebihi apa yang seharusnya. Jika gerakan-gerakan itu tidak tergubah dengan baik, pastilah benda-benda yang ikut serta juga tampak semrawut; tidak mencerminkan prinsip “kekacauan sebagai keindahan”.

Sebagai perbandingan, marilah kita tengok apa yang ditampilkan dalam pentas Likukulikuproduksi Teater Ghanta arahan Yustiansyah Lesmana pada final FTJ di TIM, 14 Desember 2014. Koreografi benda-benda dalam pementasan itu—yang adalah bata hebel—ditata jauh lebih baik dan menimbulkan kemungkinan-kemungkinan artistik yang tidak terduga

Jika ada unsur cerita dalam pementasan ini adalah kisah tentang sekelompok orang yang sedang membangun sebuah rumah. Mereka membangun rumah tanpa acuan arsitektur, hanya berdasarkan kepentingan masing-masing pembangunnya.

Akibatnya rumah berbentuk tidak karuan. Sementara barang-barang yang dipesan pemiliknya sudah datang. Masuknya aneka perabot rumah tangga membuat kekacauan lebih parah lagi.

Situasi kacau ini—dengan cahaya yang nyaris terang terus—memang membuat panggung tampak monoton, tetapi psikologi tokoh bergerak di antara tekanan kekacauan dan tuntutan selesai sebelum si pemesan/pemilik datang.

Itulah yang membuat pentas ini menarik. Kekacauan ruang berimbas kepada kekacauan psikologi dan benturan di antara keduanya, di beberapa bagian, meletuskan humor yang segar. Humor di sini tercipta karena situasi, bukan kehendak para tokoh yang ingin melucu.

***

Teater Kubur dan Teater Ghanta adalah dua kelompok teater yang sama-sama tumbuh dan besar melalui mekanisme FTJ—sebuah festival teater amatir tertua di Indonesia, mungkin juga di Asia Tenggara—yang berlangsung sejak 1974. Selama ini, mereka sama-sama mengusung bentuk pementasan non-realistis.

Di luar mereka kita dapati pula kecenderungan yang sama pada Bandar Teater Jakarta, Teater Kami dan Artery Performa—sekadar menyebut beberapa nama.

Pada dasarnya, cap non-realis ini masih bisa ditanggalkan, sebab bukan sekali dua, kelompok-kelompok teater ini memerankan naskah-naskah realis, juga absurd, dan hasilnya cukup bagus.

Saya masih bisa mengenang pementasan lakonKapai-kapai karya Arifin C. Noer oleh Teater Kubur (1996) sebagai salah satu pementasan teater amatir terbaik yang pernah saya tonton di TIM. Atau, di TIM pula, Bandar Teater Jakarta pernah mementaskan dengan apik lakon Woyzekkarya George Büchner (2001).

Dengan rekam jejak ini sebenarnya, pencarian bentuk pemanggungan lakon itu bisa dipetakan sebagai berikut—sejauh pemetaan ini bisa membantu: Pada mulanya realis, lantas absurd atau eksistensialis, lantas eksperimental, lantas bisa apa saja.

Artinya, sebelum sampai pada “apa-apa-yang-bukan-realisme” sebuah kelompok teater mesti tamat terlebih dulu jurus-jurus realisme. Sebelum bisa berolah jurus di atas rimbun pepucuk bambu, seorang pekungfu mestilah menamatkan dahulu jurus-jurus di atas tanah.

Jika tidak, “apa-apa-yang-bukan-realisme” hanyalah alibi dari ketidakcakapan dan kemalasan—dan itu tidak bisa dimaafkan.

Pada akhirnya batas-batas terjauh pencarian bentuk pemanggungan teater—sebagaimana seni pada umumnya—mesti diimbangi pula dengan penguatan segi-segi intelektualitas seniman yang bersangkutan. Teater bukan sekadar iman yang keras kepala—yang darinya si pekerja percaya adanya “wahyu” dan “dewi seni”—tetapi juga praktik ilmu yang terus-menerus diuji untuk mencapai bentuk terbaiknya.

Mengabaikan segi-segi intelektual seni, atau kemungkinan kolaborasi seni dan sains, akan membuat kesenian—dalam hal ini: teater—tak ubahnya katak di bawah tempurung.

Jika si seniman bersikeras menciptakan “apa-apa-yang-bukan-realisme” tanpa nalar yang bisa dipertanggungjawabkan, sebaik camkanlah apa yang pernah dikatakan Asrul Sani dalam diskusi “Transformasi Novel ke Dalam Film” di PDS H.B. Jassin pada 1991:

“Seniman kita, belum realis, sudah absurd.”

BACA JUGA
Tanya Loper Tanya LOPER
Artikel terkait: SPONSOR