HARI FILM NASIONAL

Yang terlihat dan tak terlihat

Ilustrasi: Proyektor bioskop model lawas.
Ilustrasi: Proyektor bioskop model lawas. | Lukas Gojda /Shutterstock

Hari Film Nasional 2018 dirayakan 30 Maret lalu di banyak tempat dalam suasana penuh kegembiraan. Industri, satu-satunya wilayah perfilman yang memiliki indikator data faktual, sedang bergairah dan diyakini bakal terus membaik.

Hingga Desember 2017 jumlah bioskop di Indonesia mencapai 263 dengan 1.412 layar. Jumlah penonton 121 film Indonesia yang beredar di bioskop juga meningkat 14%, dari 37.227.428 di 2016 menjadi 42.387.627 tahun lalu.

Dengan rentang Rp25 ribu-Rp75 ribu, diasumsikan harga tiket bioskop rata-rata Rp37.000. Berarti akumulasi uang masyarakat yang terserap untuk pembelian tiket saja mencapai Rp1,56 triliun. Setelah dipotong pajak dan dibagi rata dengan bioskop, pendapatan sekitar 40 rumah produksi yang mengedarkan film sepanjang 2017 (dengan asumsi bagian bersih Rp17.000) adalah Rp720 miliar.

Tahun 2018 yang baru tiga bulan tampaknya juga dianggap menjanjikan harapan baik. Film Dilan 1990 (Fajar Bustomi, Pidi Baiq) berhasil meraup 6,3 juta lebih penonton. Satu film lain, Eiffel... I'm In Love 2 (Rizal Mantovani), menembus angka keramat satu juta penonton.

Saya juga tidak tahu mengapa perolehan satu juta penonton dijadikan patokan. Dengan asumsi produser mendapat bagian bersih Rp17.000 per penonton, 400.000 tiket terjual sudah menghasilkan Rp6,8 miliar. Jumlah yang lebih dari cukup buat memproduksi dan mempromosikan rata-rata film drama Indonesia. Berdasarkan catatan situs filmdonesia.or.id, sebanyak 70 judul film beredar 2017 bergenre drama.

Itu semua fakta yang terlihat. Sementara yang tak terlihat --atau mungkin lebih tepat selalu dilupakan-- sejatinya tetap memprihatinkan. Lonjakan jumlah penonton itu tidak diimbangi peningkatan apresiasi estetika penonton. Film-film bagus secara umum masih keok di bioskop.

Film Terbaik FFI 2017, Night Bus (Emil Heradi), misalnya, sebelum diputar ulang cuma bisa menjual 21.159 tiket. Wakil Indonesia dalam kompetisi Foreign Laguange Film, Academy Awards 2018, Turah (Wicaksono Wisnu Legowo), bahkan cuma ditonton 3.353 orang.

Istirahatlah Kata-kata (Yosep Anggi Noen), yang berkompetisi dalam Concorso Cineasti del presente, Locarno International Film Festival 2017, memperoleh 51.639 penonton. Adapun Marlina si Pembunuh dalam Empat Babak (Mouly Surya), film Indonesia kedua yang berhasil masuk Directors' Fortnight, Cannes Festival 2017, sedikit lebih baik, yakni 154.596 penonton.

Posesif (Edwin), drama cinta anak SMA yang dikerjakan jauh lebih baik dibanding film Indonesia lain, terutama dalam eskalasi konflik dan pendalaman karakter, juga bisa dibilang kurang laris. Padahal, temanya sangat populer, naratifnya linier dan sederhana, pemeranan karakter-karakter kuncinya bagus, dan dikemas dengan hampir semua pendekatan komersial yang mungkin dilakukan. Hasilnya, 367.286 penonton.

Tahun ini setidaknya sudah ada Love for Sale (Andibachtiar Yusuf), yang saat tulisan ini dibuat baru mendapat 174.664 penonton. Meskipun sepertiga pertama, yaitu bagian pengenalan karakter dan persoalannya, cenderung berlebihan, selanjutnya komedi situasi ini dengan telaten berhasil mengurai perkembangan emosi karakter utama melalui penceritaan dan penyutradaraan yang terjaga. Sebuah film hiburan yang digarap relatif baik dibandingkan umumnya film Indonesia.

Sekala Niskala

Tapi fakta paling menyedihkan tahun ini adalah nasib Sekala Niskala (Kamila Andini) yang hanya memperoleh 16.727 penonton. Seolah tidak cukup, film ini pun dilabeli film festival, film artistik, film puitis, film sureal, dan stigma lain yang justru semakin menjauhkan dari penonton.

Padahal, film cerita panjang kedua Andini ini merupakan film yang bagus, cukup ideal sebagai bahan kajian dan diskusi estetika, yang tidak berputar-putar pada perbincangan naratif. Seandainya dilakukan secara populer dan terbuka di media, hal itu merupakan literasi yang baik buat meningkatkan apresiasi penonton.

Judulnya, Sekala Niskala --bermakna yang terlihat (seen) dan yang tidak terlihat (unseen)-- adalah kunci pertama atau pintu masuk menikmati film ini.

Penceritaan dan penyutradaraan Andini secara kuat melebur kehidupan nyata dengan dunia gaib dari sudut pandang karakter utama, menyepadankan penggambaran realitas dengan imajinasi, sekaligus menyejajarkan fakta dengan metafora. Saya sebut kuat, karena Andini menegaskan penyatuan spasial tersebut melalui "bahasa film" yang konsisten, terutama penggunaan kamera, artistik, penyuntingan, dan juga musik.

Di sekujur film ia menggambarkan kedua lokus (nyata-gaib), kedua ruang (realitas-imajinasi), dan kedua representasi (fakta-metafora), yang sejatinya terpisah dan berbeda, dalam konsep sinematografi yang sama persis. Pembingkaian, pergerakan, pencahayaan, pengadeganan, dan lain-lain, serupa di seluruh scene.

Begitulah, kita menyaksikan ruang sehari-hari seperti kamar rumah sakit dan sawah menjadi sekaligus tempat berlangsungnya peristiwa-peristiwa gaib, imajiner, dan metaforik. Peleburan ruang itu menciptakan topologi dan attitude baru, sebagai respons atas ketidakmengertian karakter pada situasi yang dihadapi.

Jadi di film ini aksi karakter bukan merupakan respons yang pasti dan terukur. Setiap karakter gagap berhadapan dengan situasi yang baru atau asing. Konsekuensinya, film ini keluar dari pola sinema aksi-reaksi Hollywood Klasik, yang seolah dianggap "rukun film" alias diwajibkan dalam setiap film.

Andini juga secara konsisten menjaga kesadaran spasial penonton terhadap dunia kanak-kanak Tantra-Tantri. Sepanjang film ia melakukan pembingkaian gambar statis yang berfokus pada kembar buncing yang akan dipisahkan oleh maut itu. Maka, di banyak bagian kita melihat karakter lain di luar dunia mereka, termasuk ayah dan ibu, terpotong atau tidak terekam utuh dalam bingkai.

Di satu sisi, kesejajaran atau penyatuan sekala dengan niskala itu melukiskan semesta masyarakat Bali yang mempercayai sekaligus keduanya. Kendati begitu, melalui sejumlah adegan yang melukiskan tradisi, ingatan kita digiring merekoleksi kesakralan Bali, sehingga yang rasional dan mistik tetap berada dalam "ketegangan".

Sepengetahuan saya ini film fiksi pertama yang menggambarkan Bali secara holistik. Tidak sebatas Bali sebagai objek atau eksotisme belaka.

Di sisi lain, pilihan itu memberi banyak ruang bagi Andini buat menyisipkan sikap personalnya melalui pertanyaan atau pernyataan kritis dan subtil. Dengan cara itulah penonton mendapatkan pencerahan, atau sedikitnya sudut pandang berbeda, perihal isu sentral film ini. Bukan khotbah atau kuliah melalui dialog verbal.

Dalam tradisi Bali, kembar buncing atau kembar anak perempuan dan laki-laki dianggap kutukan. Untuk menghindari hal buruk, keduanya harus dipisahkan, atau salah satu akan meninggal. Begitulah yang terjadi pada Tantra-Tantri dalam Sekala Niskala.

Cerita dimulai dengan Tantra terkulai tanpa daya di ranjang Rumah Sakit. Tantri senantiasa menemani namun tidak mau masuk kamar melihat saudara kembarnya menderita. Namun di malam hari Tantri-Tantra selalu bermain bersama.

Selanjutnya naratif film bergulir dalam kelindan peristiwa-peristiwa yang kasat mata dan tidak, kesedihan dan kegembiraan, perasaan kehilangan dan harapan, keterpisahan dan ikatan batin yang kuat, harmoni dan disharmoni, rasionalitas dan kepercayaan mistik, sampai pertanyaan atau pernyataan soal kutukan atau takdir.

Semuanya, sekali lagi, digambarkan paralel tanpa pembeda dan pembatas. Dalam sebuah adegan, misalnya, Ibu tanpa bertanya sedikit pun langsung membersihkan lukisan cat di tubuh Tantri, yang sebelumnya digunakan buat menari bersama Tantra yang praktis sudah tak berdaya.

Saya juga merasa Sekala Niskala mempunyai banyak kesamaan genetis dengan film cerita panjang pertama Andini, The Mirror Never Lies (2011).

Di film sebelumnya Andini menggunakan cermin sebagai metafora dari introspeksi, kesediaan melihat diri sendiri. Masyarakat Wakatobi akhirnya menyadari perilaku salah yang telah merusak keseimbangan ekosistem laut tempat mereka tinggal dan hidup. Akibatnya, hasil laut jauh berkurang, bahkan ayah Pakis hilang ditelan laut.

Dalam Sekala Niskala, Andini menggunakan metafora telur ayam. Melalui kiasan yang mudah dipahami ia menggambarkan kembar buncing seperti bagian kuning dan putih telur yang saling melengkapi. Maka, ketika Tantri mendapati tidak ada kuning dalam telurnya, dan di beberapa adegan gaib/imajinasi muncul "setan" kecil berguling-guling, kita segera tahu Tantra sudah mendekati ajal.

Lalu, dalam The Mirror Never Lies, peneliti lumba-lumba, Tudo, meskipun datang dengan motivasi pribadi, dihadirkan untuk mengonfirmasi kehidupan di bawah laut telah kembali seimbang setelah masyarakat mengubah perilakunya. Sebaliknya di Sekala Niskala, penjelasan medis mengenai tumbuhnya semacam tumor di kepala Tantra justru negasi atau penyangkalan bahwa kematian Tantra merupakan kutukan.

Itu menurut saya bukan lagi pertanyaan, melainkan pernyataan yang sangat tegas dari pembuat film. Sebuah sikap personal.

Menonton cerita

Sejak sutradara D.W. Griffith di AS memindah-mindahkan posisi kamera untuk menggerakkan penonton masuk ke dalam adegan, film menjadi makin menarik dan dramatis. Dengan itu ia mampu membawa penonton melihat gambaran lebih mendalam mengenai relasi antarkarakter dan hubungan karakter dengan lingkungan sekitarnya.

Dalam satu bagian sejarah film, Griffith mulai mengembangkan kekuatan "bahasa film" dari pergerakan kamera sederhana untuk menciptakan penggabungan bingkai guna membentuk hubungan sebab-akibat.

Di film The Birth of a Nation (1915), dalam satu shot ia menggambarkan pertarungan Perang Saudara, memalingkan kamera ke arah ibu dan anak kecil di sebuah mobil, lalu kembali lagi ke perang. Dari pergerakan kamera yang mengalir itu kita memahami hubungan antara pertarungan yang menakutkan dan penderitaan masyarakat sipil.

Pasca Perang Dunia I, mulai 1920 berbagai gerakan sinema dunia --terutama Impresionisne Prancis, Ekspresionisme Jerman, dan Montage Soviet-- mematangkan "bahasa film" sebagai perangkat bertutur sutradara. Rintisan Griffith, yang menjadikan film sebagai kesenian (dalam pengertian pengucapan personal secara artistik) pun semakin kokoh.

Tapi kita tahu, "bahasa film" dan formula naratif yang dikembangkan Hollywood sebagai komoditas hiburan kemudian berhasil menghegemoni dunia dan menjadi arusutama sampai sekarang. Dukungan politik negara, kekuatan kapital, dan jaringan bioskop komersial, terutama di negara yang literasi filmnya rendah, merupakan kunci keberhasilan penyebarannya.

Tapi sejarah film juga mencatat, terutama di Eropa pasca Perang Dunia II, gerakan-gerakan sinema yang menawarkan alternatif dan perlawanan terhadap dominasi Hollywood tidak pernah surut. Mulai 1980an perlawanan semakin menyebar ke segala penjuru dunia dan diwadahi dalam festival-festival film internasional.

Jadi, sejak Georges Miles memperluas perkembangan sinema dengan karya-karya naratif yang terkonsep baik, tidak pernah ada narasi tunggal dalam estetika film. Yang ada hanyalah jurang pemisah atau kesenjangan besar antara penonton bioskop komersial dengan film-film non-arusutama, seperti misalnya Sekala Niskala.

Untuk menghubungkan dua titik yang terpisah, dibutuhkan jembatan. Idealnya jembatan tersebut sama kokohnya dengan kekuatan besar yang telah memisahkan dua titik itu, yaitu dukungan politik negara, kekuatan kapital, dan jaringan bioskop komersial. Tapi kita tahu, setidaknya sampai hari ini, di Indonesia ketiganya tidak bisa diharapkan.

Sebagai pribadi Joko Widodo tentu saja boleh memiliki selera terhadap film-film jenis tertentu, namun sebagai presiden dan kepala negara seharusnya ia dikenalkan dengan karya-karya terbaik sineas Indonesia. Tanpa pengenalan dan kemudian pemahaman yang baik dari pemimpinnya bahwa sinema bukan sekadar medium hiburan, melainkan juga agen perubahan budaya dan peradaban yang dahsyat, bagaimana kita bisa berharap pemerintah menjadi jembatan penghubung?

Satu-satunya harapan yang masih tersisa barangkali adalah memperkuat peran media. Saya mengerti selalu ada pertimbangan bisnis yang mengharuskan media dan para jurnalisnya membuat pemberitaan populer dari sisi glamor dan sistem bintang, yang memang dibentuk sedemikian rupa oleh industri perfilman.

Tapi waktunya sudah semakin mendesak bagi media untuk meningkatkan pengetahuan dan menyusun strategi literasi film yang baik. Esensinya, masyarakat harus dikenalkan, diberi pemahaman, dan dilatih mengapresiasi film-film yang baik. Caranya dengan memproduksi dan mendistribusikan pengetahuan mengenai keragaman bentuk (form) dan gaya (style) film.

Jika tidak, media sebagai otoritas penyedia informasi dan pengetahuan tidak lagi mempunyai nilai tambah dan bakal tersisih oleh sumber-sumber informasi dan pengetahuan informal, terutama media sosial. Bahkan Hollywood yang begitu perkasa dalam sejarahnya beberapa kali nyaris tumbang, sehingga terus-menerus memperbaiki diri agar selalu memiliki nilai tambah.

Tanpa itu para pembuat film Indonesia yang dengan berbagai usaha keras terus memproduksi film-film yang baik akan selalu berhadapan dengan penonton bermodal common sense, yang sebetulnya terdidik tidak menonton film, tetapi hanya menonton cerita.

BACA JUGA
Tanya Loper Tanya LOPER
Artikel terkait: SPONSOR